Fulka Josef

Zuzana Malinovská-Šalamonová: ROMÁN AKO MIMESIS A MATHESIS (na príklade románovej tvorby Hervého Bazina), Filozofická fakulta univerzity v Prešově, 2001

 

Literární kritika se už dávno neprezentuje - ani sebe sama nechápe - jako teoretická „nadstavba", vysvětlující či technicky analyzující takzvané „primární" texty. Důvodem je možná jistá tenze, která se skrývá v nitru literatury samé už od samotného jejího vzniku, ovšem která byla ze strany literární kritiky promýšlena se všemi svými důsledky především ve dvacátém století. Podstatu tohoto napětí lze shrnout prostou otázkou: jaké jsou hranice svébytnosti literárního díla, v jaké míře je (navzdory všem pretencím, které v tomto směru vykazuje především moderní literatura) schopno odpoutat se od světa i od intencí svého autora, anebo - pokud si naopak spisovatel stanovuje jako svůj úkol psát o „skutečném" světě, nebo jej dokonce měnit - v jaké míře je v každém realismu, ať se snaží být sebedůslednější, takzvaný „objektivní" popis skutečnosti přefiltrován nejen autorovou subjektivitou, jeho perspektivou a jeho fantasmaty, ale i konvenčností vyjadřovacích prostředků? I jakákoli reflexe o literatuře, jakkoli se může zdát radikální, musí nést stopy této dvojí vazby: vazby mezi nevyhnutelnou přináležitostí literárního textu k mimo-literární skutečnosti na jedné straně a mezi svébytností ztvárnění této skutečnosti v literárním díle na straně druhé. Už jen tato skutečnost by nás měla vést například k tomu, abychom příliš „nedémonizovali" zdánlivě vyhrocené pantextualistické pozice, k nimž literární kritika dospěla zejména v posledních desetiletích: známý Derridův výrok, podle nějž „není nic mimo text", nikdy neměl znamenat, že „není nic jiného než text"; zdůrazňoval pouze skutečnost, že v rámci každého textu existuje neredukovatelná mnohost kontextů a konotačních vazeb, kterou nelze uzavřít definitivní a konečnou interpretací.

Radikalita knihy Zuzany Malinovské-Šalamonové spočívá v tom, že zmiňovanou tenzi nechce redukovat ani oslabovat tím, že by se rozhodovala pro jednu či pro druhou alternativu (literární dílo jako odraz světa nebo jako sebereferenční textový útvar). Mluvím-li paradoxně o radikalitě, chci tím zdůraznit skutečnost, že zde v žádném případě nejde o nějakou váhavost, která by se bála zaujmout definitivní stanovisko, nýbrž daleko spíše o odmítnutí jistého redukcionismu, který by s sebou příklon na tu či onu stranu nutně nesl. V tomto smyslu je skutečně možno říci, že Román jako mimesis a mathesis (a už sám titul, prezentující se jako konjunkce, a nikoli disjunkce, dává mnohé tušit o teoretickém záměru této publikace) je knihou dosti ojedinělou: vodítkem autorčina teoretického postupu není nějaké předem dané teoretické prizma, které by sice umožňovalo některé jevy vysvětlit, ale zároveň také odsunout stranou ty, které se mu vymykají, nýbrž daleko spíše ona duševní dispozice, o níž Descartes kdysi tvrdil, že je „ze všeho na světě nejlépe rozdělená", ale která se přesto - anebo možná právě proto - ze současné literární teorie spíše vytrácí: zdravý rozum. „Akonáhle extraliterárny životný fakt «vstúpi» do literatúry, prestane byť predmetnou realitou a stane sa skutočnosťou literárnou, a to aj v prípade, že spôsob prenosu mimoliterárneho do literárneho je presný, verný, ba až kopírujúci či fotografujúci mimoliterárnu skutočnosť, reálnu událosť, fakticky existujúce prostredie, človeka" (str. 5). Mimoliterární skutečnost zasahuje do díla i tehdy, když se toto dílo nechce prezentovat jako sdělení týkající se něčeho, co je přesahuje, a to už jen proto, že i takovéto odmítnutí reprezentovat se čtenáři předkládá ve sdělitelnépodobě, třebaže tato sdělitelnost se může někdy pohybovat na svých vlastních hranicích - autorka uvádí příklady románů Ph. Sollerse, „ústiacich do akéhosi solipsizmu a komunikačného šumu" (str. 5). Dvěma neustále se protínajícími principy každého románového textu je tedy na jedné straně moment mimesis, tedy „taký model románu, v ktorom je epický svet konštruovaný jako evidentná, na prvý pohľad zrejmá a zreteľná paralela k svetu skutočnému" (str. 9), přičemž autorka neopomene připomenout „tvořivé" implikace mimese, které do tohoto pojmu vkládá Aristotelés, a na druhé straně moment mathesis, tedy poznání, které toto tvořivé napodobování přináší.

Čtenáře již tedy nemůže překvapit, že na pozadí tohoto teoretického východiska celou knihou prolíná konfrontace - jež je však daleko spíše jakýmsi dialogem než střetem dvou nesmiřitelně odlišných položek, které by se navzájem vylučovaly - dvou na první pohled velmi odlišných modelů románového psaní: konzervativnějšího „mimetického", ba dokonce „angažovaného" modelu, reprezentovaného Hervé Bazinem, a „diegetického" či „ludického" modelu, jehož představiteli jsou především Raymond Queneau a Georges Perec. Co by se mohlo na první pohled jevit jako protikladné a neslučitelné přístupy k literatuře, vykazuje na rovině hlubší analýzy jednotlivých motivů pozoruhodné styčné body. Jedním z nich je práce s autobiografickým materiálem. Jestliže Bazinovy romány nepopiratelně implikují celou řadu autobiografických prvků, totéž lze bez obav říci i o autorech ze skupiny Oulipo. U nich je možná mimoliterární skutečnost důkladněji zastřena složitými kompozičními principy, ale v žádném případě to neznamená, že by se zcela vytrácela: autobiografický nádech je zcela jasně patrný například v obou příbězích, tvořících Perecovu knihu W neboli vzpomínky na dětství, a celá řada Queneauových postav jsou nositeli některých autorových fyzických i duševních atributů (připomeňme, že i Jiří Pelán v doslovu ke svému překladu románu Svízel připomíná, nakolik se do něj promítla autorova osobní fantasmata - třeba strach ze zadušení, který astmatika Queneaua zřejmě pronásledoval, abychom uvedli jen jeden příklad za všechny), nemluvě o tom, že v některých textech autor vystupuje dokonce jako jedna z postav - takto je tomu například v románu Děti bahna. Rozdíl mezi těmito dvěma typy rukopisu spočívá v něčem jiném: zatímco Hervé Bazin „akoby robil všetko preto, aby [...] prinútil čitateľa zabudnúť na zásadný rozdiel medzi svetom reálnym a «papierovým»" (str. 38), autoři typu Queneaua či Péreca „poukazujú na konkrétne problémy i témy skutočných ľudí, ale ich zameniteľnosť s nimi je vylúčená" (str. 40). Je tomu tak samozřejmě proto, že u autorů skupiny Oulipo - ale nejen jich: autorka v souvislosti s takovým typem psaní zmiňuje i Echenoze a další - nabývá psaní podoby neustálé filtrace mimoliterárního materiálu skrze formální (skryté i zjevné) kompoziční postupy, které nevedou k jejich „znečištění" či deformaci, ale k jejich velmi specifické transpozici do literární podoby, která se prezentuje jako „antimimetická".

Tento rozdíl zřetelně vyvstává v případě u autorčiny úvahy o oné „práci označujícího", jíž jsou u obou těchto typů psaní podrobována vlastní jména, která ani u Bazina, ani u Queneaua a dalších nejsou nějakými arbitrárními etiketami, přidělovanými jednotlivým postavám - právě naopak, vlastní jména jsou v obou případech motivovanými znaky, přizpůsobenými potřebám syžetu. Jméno Brasse-Bouillon z Bazinova románu Vipère au poing je takto nositelem významu jak na rovině označovaného (zde odkazuje na míchání a vření, tedy atributy zdůrazňující buřičskou a vzpurnou povahu dotyčné postavy), tak na rovině označujícího (expresivní opakování skupiny hlásek br-s-b-j). Pokud ovšem u Bazina jména postav „zprůhledňují" jejich povahové nebo fyzické vlastnosti, u „antimimetických" autorů slouží naopak k jejich zamlžování a znejasňování. V tomto ohledu je poučný zvláště Beckett: od jmen Watt a Knott (v českém překladu Tso a Nitz), přes zálibu ve jménech začínajících na „m" (Murphy, Molloy, Malone) a evokujících možná smrt (mort), ale také slovo (mot)[1], procházejí Beckettovy postavy postupným znejasňováním své identity, vedoucí až k onomu jménu, které je absencí jména - k Nepojmenovatelnému. Jména postav z Queneauovy Zazi v metru mohou zase sloužit ke znejasňování sexuální identity svých nositelů. Androgynie či sexuální ambiguita je ostatně jedním z explicitních motivů této knihy: když se prodíráme hravým textovým labyrintem, který je zde tak pozoruhodným způsobem konstruován, ani nás nepřekvapí, že navoněný Gabriel, oslovený na jednom místě jako „Gabriela", a jeho družka Marcela, oslovená zase mužskou variantou svého jména („Marcel"), dohromady složí existencialistického filosofa Gabriela Marcela. Tento ludický model potom vytváří skrze hru označujících svébytný svět, o kterém je (třebaže z jiné pozice) nakonec možno říci něco podobného, co kdysi Lukács tvrdil o Kafkovi: „Queneauov svet je zvláštny, blízky a súčasne vzdialeny, v detailoch či fragmentoch dobře spoznateľný, familiárny, ale jako celok neznámy, unikajúci, cudzí" (str. 59). Toto znejasňování identit, spolu s převleky, metamorfózami, simulacemi a přetvářkami, jimiž ve větší či menší míře procházejí snad všechny důležité Queneauovy postavy, autorka pozoruhodně analyzuje s pomocí Cailloisovy teorie hry, jejímiž momenty jsou jak alea (tedy pasivita a odevzdání se náhodě), tak mimikryilinx (nabývající v Queneauových románech nejrůznějších podob, ať už se jedná o lunapark v knize Můj přítel Pierrot nebo o rázovité lidové slavnosti ve Svatém Bimbasovi) či agon. „Pre lepšie uchopenie podstaty tejto prózy by možno bola Cailloisova teória hry produktívnejšia než «tradičnejšie» literárne metodologické pomôcky, jako napríklad schéma aktantov, päťetapový model apod." (str. 103). Připomeňme jen, že hravost těchto Queneauových příběhů, soustřeďujících se na „jazyk a jeho dobrodružstvá, na avantúry signifiantu" (str. 106) spíše než na kopírování skutečnosti, v nezanedbatelné míře souvisí i s jejich filosofickými implikacemi. Pokud si uvědomíme, že jednou ze základních Queneauových filosofických referencí je Hegel, tedy „vážný" filosof par excellence, mohlo by se něco takového zdát paradoxní. Nesmíme však zapomenout, že tento queneauovský Hegel je ve velké míře čten prizmatem Kojèvovy interpretace (je jistě banální připomínat, že Queneau na slavné Kojèvovy přednášky nejen pilně docházel, ale že ze svých zápisků sestavil ucelený spis, který posléze vyšel pod názvem Úvod do četby Hegela), interpretace sice velmi seriózní a fascinující (dokonce i při pouhé četbě Úvodu nemůžeme nepocítit stopu onoho nepopiratelného kouzla, jímž Kojève na své posluchače musel působit), ale zároveň také poněkud bizarní a podivínské, jež přímo vybízí k tomu, aby se zpětnou oklikou přes Hérakleita stalo vtělením hegelovského mudrce malé dítě (a nelze pochybovat o tom, že Zazi takovým vtělením je), aby hegelovské dějiny splynuly s příběhem (čemuž ostatně nahrává samo francouzské slovo histoire) a aby se konec těchto dějin změnil na Neděli života, tedy na „sviatok, voľný deň, keď sa človek nevenuje práci, ale oddychu zábave, hre" (str. 108). Je potom nelegitimní chápat konec dějin jako recyklaci, obměňování a prolínání označujících? Když autorka komentuje ony slovní hříčky, které se na začátku Modrých květů prezentují jako dějiny samy, může zcela oprávněně říci, že „autor sa usiľuje uchopiť dejiny a človeka v čase práve cez ľudskú reč, cez logos" (str. 112).

Už jen z těchto několika krátkých a nikterak vyčerpávajících exkursů je snad patrné, že Bazinova i Queneauova écriture, jakkoli je u každého z obou spisovatelů motivována odlišným uměleckým i životním postojem, je v tom či onom bodě nucena se konfrontovat se stejnými otázkami a problémy, třebaže odpovědi na dotyčné otázky se výrazně liší. Kniha Zuzany Malinovské-Šalamonové neprezentuje tento dvojí typ rukopisu jako dva oddělené světy, ale daleko spíše jako dialog dvou hlasů, které zajisté netvoří unisono, ovšem tím spíše jsou s to se proplétat a navzájem si odpovídat. Roztržka mezi světem a literaturou nikdy nemůže být absolutní, ať se o to autor snaží sebevíce. O tom nás konec konců přesvědčily všechny pokusy, které byly v tomto ohledu podniknuty - jedním z nich by nepochybně bylo ono „odsubjektivizování" literatury, o jaké se zdánlivě snažil Alain Robbe-Grillet: ani tady však nejde o zrušení subjektivního pohledu na svět, ale spíše o jeho „odpatetizování", o nastolení jiného vztahu ke světu, než jaký je nám zprostředkován skrze instanci vševědoucího vypravěče. Robbe-Grilletovo psaní, jež nám předkládá třeba v knize Žárlivost a jež je „zamerané zdanlivo len na exaktný geometricko-inženiersky popis púhej prítomnosti predmetov", nás nestaví před skutečnosti nezávislé na subjektivitě - „veď z rozprávania cítiť, že dvojicu spoza žalúzií nepozoruje chladné oko kamery, ale na scéne citovo angažovaný žiarlivec" (str. 128).

Navzdory podtitulu vše vypadá tak, že v tomto „agonálním" zápase Queneaua a Bazina je nakonec vítězství přiřknuto Queneauovi. Už jen proto, že v Bazinové pozdním románu Oheň proti ohni se snaha o věrohodnost obrací proti sobě samé: „To, čo môže pôsobiť v predmetnej skutočnosti hodnoverne, nemusí mať rovnakú kredibilitu v skutočnosti literárnej, najmä ak sa takéto, hoci aj životne hodnoverné fakty, vo fikci nakopia" (str. 132). Queneau, který šifruje nejednoznačnost světa, ve kterém žije, do stejně nejednoznačného způsobu psaní a jehož romány mají - podle jeho vlastních slov - „cibulovitou" strukturu, která čtenáře nutí postupně odlupovat jejich vrstvy, místo aby jim předkládala hotové a definitivní pravdy či obrazy, nakonec dosahuje daleko větší hodnověrnosti. Hodnověrnosti, spočívající v odmítnutí zjednodušovat, v tomtéž odmítnutí, které tvoří i hlavní hybnou sílu teoretického záměru této recenzované knihy. Právě proto v ní Queneau může vést dialog z Bazinem, právě proto mohou do tohoto dialogu vstupovat i Robbe-Grillet, Perec nebo Beckett. A právě proto stojí za to ji číst.


[1] Je lhostejné, zda je autorčina asociace pravdivá či „objektivně" doložitelná. Důležité je, že je možná, a to v té míře, v jaké je hlavním motivem tohoto rozboru (i všech dalších) něco, co by bylo možno nazvat strachem z „podinterpretace", tedy z redukce všech potenciálních významů a asociačních řetězců, který nám literární dílo skýtá. Nebezpečí podinterpretace je v tomto kontextu hrozivější než riziko nadinterpretace (viz str. 85).

Vydání: 7, 2005, 3